Mi arranque favorito de toda la historia del teatro es sin duda el prólogo del Enrique V (una elección bastante clásica, lo sé, pero qué le vamos a hacer) de William Shakespeare. Todo el soliloquio lo dice el Coro, aunque curiosamente en casi todas sus representaciones lo vemos recitado por un único personaje.
Comienza así: «¡Oh! ¡Quién tuviera una musa de fuego para escalar el cielo más resplandeciente de la invención!» ¿Un intento del bardo de excusarse con humildad, o un deseo sincero?
Pero no es esa enunciación del deseo universal de los artistas lo que me atrapa del monólogo, sino las palabras del coro unas líneas más abajo:
«Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo: porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años.»
Pues es vuestra imaginación la que hoy debe vestir a los reyes.
Uno pensaría que una representación de teatro ocurre sobre todo encima de un escenario; pero ya en su época Shakespeare tenía muy claro que lo que había ganarse, el verdadero campo de batalla, era la cabeza de los espectadores. Era, sobre todo, la imaginación. Ninguno de los elementos dramáticos, ni siquiera aquellos diseñados para sorprender a quien ve la obra, puede competir con el hecho de convertir la imaginación del público en una aliada.
Por supuesto, esto es especialmente importante cuando hablamos de teatro fantástico.
Fue el poeta romántico Coleridge quien acuñó el término de la suspensión de la incredulidad, del que tanto se habla en teatro. Un espectador se sienta en una butaca, y se hace un pacto entre él y la representación: por un par de horas, aceptará que los personajes son reales y no actores que fingen, creerá que ese espacio extraño que es el escenario es una ciudad entera, o una cómoda mansión, o quizá un cementerio; que los focos son el sol, que un pañuelo rojo es sangre, o, como dice Shakespeare, que esas dos horas son una vida entera. Esa suspensión de la incredulidad, ese dejarse engañar y entregar la imaginación al servicio de lo que está ocurriendo en escena, es uno de los hechos más importantes del teatro. De alguna manera nos peleamos por esa generosidad del público. Recordemos…
CRIADO. Señor.
DIRECTOR. ¿Qué?
CRIADO. Ahí está el público.
DIRECTOR. Que pase.
… que es así como comienza El público. Quizá Federico García Lorca reconocía así el papel de los espectadores, el reto que le proponía a su incredulidad, justo antes de presentarles su texto teatral más surrealista.
Todo es posible sobre un escenario siempre y cuando contemos con esa complicidad del público. Pensemos en la imaginación individual que le prestamos a un libro y que hace que las imágenes se dibujen en nuestra cabeza a medida que leemos de manera individual; esa imaginación también está presente, aunque de maneras muy distintas, cuando somos parte de un patio de butacas. La suspensión de la incredulidad en el teatro es colectiva: el público de convierte en un único ente, vamos allí para ser parte de un grupo, una audiencia, una asamblea. Cualquier actor con el que hables podrá contarte acerca de lo diferente que es una representación según el público que asista, la energía que traigan con ellos. La cuarta pared solo funciona en el nivel ficticio, porque los actores siempre están recibiendo del público.
¿Cómo nos ganamos esa suspensión de la incredulidad? Son muchos los oficios del teatro, pero en este aspecto en concreto el dramaturgo tiene un papel especialmente importante, porque él propone la historia, las reglas del juego, la palabra y las acciones que sí tienen los espectadores, y también aquellas de las que carecen. Para mí, existen varias estrategias, y puede cuantas más se empleen mejor.
La primera que quiero mencionar es la identificación con los personajes, con sus padecimientos, aunque esta tiene algo de trampa. Muchos dramaturgos modernos sostienen que para el público moderno la identificación total es imposible: que la atención del público entra y sale de la obra, que su implicación emocional es intermitente, que debemos jugar con un espectador que tiene tanto la dimensión emocional como la racional, y apelar a ambas. Si a mí me preguntan, esto se traduce a presentar ideas, principios y emociones, los tres, muy complicados de la manera más sencilla posible, con los diálogos y unas pocas acotaciones. No es fácil.
Hay otra estrategia que los lectores de fantasía, sobre todo esos grandes defensores de los sistemas de magia complejos, van a comprender muy bien: no saltarse las reglas propias. Por supuesto, nada impide que el escenario se convierta en un lugar sin reglas: pero es también establecer un código fijo desde el inicio. Lo que una gran parte del público sigue sin poder aceptar es un deus ex machina. Hay más reglas internas de las que uno podría imaginar.
Por ejemplo: los personajes de Harold Pinter mienten casi siempre sobre su pasado. No lo hacen porque sí, sino porque el autor dibuja unos personajes con unos objetivos que les impulsan a las mentiras, que les hace pensar en lo que quieren provocar en el otro, lo que quieren conseguir de él. Otro ejemplo: en Macbeth, las brujas jamás se equivocan. Aquello que dicen que ocurrirá debe ocurrir, no importa lo mucho que los personajes se rebelen contra ello. Y así.
Estrategias. La dramaturgia, como se dice en algún momento del curso de teatro fantástico, es un acto de generosidad. Se escribe para el resto de profesionales del teatro, actores, directores, escenógrafos, técnicos, y también, por supuesto, para el espectador.
Otra estrategia sería, por supuesto, la de Shakespeare. Sencillamente, pedir. Pedir al público su imaginación.
Porque ni siquiera el bardo estaba completamente seguro de el público fuera a prestársela.
La escritura teatral: la acción, el conflicto y la voz de los personajes
En este curso, Alba Quintas nos habla de las características únicas del teatro fantástico, destaca el carácter colectivo del teatro, de cómo construir una historia tan solo a través del conflicto, la acción y la voz de los personajes, nos habla de la diferencia entre espacio dramático y escénico, el uso de los símbolos , el concepto de narraturgia y la estructura teatral.
Todos estos aspectos no solo son útiles a los escritores que quieran iniciarse en el teatro fantástico, sino que también se tratan temas que pueden ayudar a entender la importancia del espacio y de la construcción de personajes por medio de diálogos y acciones en cualquier otro tipo de obra.
Quintas nos recuerda que el teatro está hecho para ser representado y nos invita a dar un paso hacia la escena, escuchar los textos en voz alta y entender que la vida de una obra comienza cuando se comparte con otros.