Hace un tiempo estuvimos con Gabino Iglesias charlando a raíz de la publicación en España de El diablo te lleve a casa con La Biblioteca de Carfax, libro que fue premio Bram Stoker en 2022. Aprovechamos su presencia para hacerle una batería de preguntas y sonsacarle lo que pudimos sobre cómo escribe este novelista puertorriqueño.
Phantastica: La primera pregunta es la que salta pronta: ¿Escribes en castellano o en inglés?
Gabino Iglesias: Es espanglish. Cuando empecé, yo me mudé a los Estados en el año 2008 a hacer un grado académico, y me pareció que era la primera vez que veía un país donde se podía ser escritor y, si tenías suerte, podías pagar tus cuentas escribiendo. En Puerto Rico eso no existía. Las editoriales, las poquísimas que hay, son pequeñitas y son editoriales de textos universitarios, de crítica social, de ensayo…
Mis primeras dos novelas hice todo lo posible por escribir 100% en inglés y sentía que cuando escribía, sobre todo diálogo, me costaba mucho, porque aún no era, no tenía lo que los americanos llaman el code switch de inmediatamente saltar de español a inglés. Lo podía hacer cuando trataba de comunicarme con mis estudiantes, ahí sí estaba muy bien, pero cuando eran personajes… Casi todos mis personajes son latinos y el latino promedio en EEUU no tiene un nivel de educación que le permita hablar perfectamente en español tres horas y luego hablar perfectamente en inglés en un ambiente académico otras tres o cuatro horas. Entonces cuando te hablan van cambiando.
Escribiendo una novela que se publicó aquí hace muchos años y que se llama No hay santos dije: ¿por qué me estoy rompiendo la cabeza si es más auténtico que estos personajes hagan ese switching? Si aparece y hasta se ha estudiadio, yo lo puedo hacer en la ficción. Y además no quiero usar itálicas, porque eso es la otredad. Si quiero significar la otredad ahí, tendría que poner el inglés, que es el otro idioma para mí, no el español o castellano.
Esta novela no la va a leer nadie, no la está esperando nadie, aún no la vendí… puedo hacer lo que me dé la gana. Mis personajes pueden hablar en español.
Y a la gente o le encantó, o se enfadó y me dijo que no volvía a escribir más.
Y luego los problemas de cuando eso al final funciona en EEUU, con la traducción. Por ejemplo, en esta novela yo trabajo mucho el contexto para que el monolingüe me entienda cuando llegamos al español, pero que cuando lo traduces al español, como me dijeron las chicas de Carfax, hay cosas repetitivas. Hay que eliminar una de las dos veces que han dicho algo. Pero originalmente No hay santos, Coyote Song, esta [El diablo te lleva a casa] y la que acaba de salir, que se llama House of Bone and Rain, Casa de hueso y lluvia, están todas escritas en una mezcla de espanglish. Simpatiquísimo recalcar que cuando salió No hay santos tenía yoruba, ruso y español. El yoruba y el ruso no le molestaron a nadie; el espanol, sí.
P: Los personajes los que hablan espanglish, pero ¿y el narrador?
G: El narrador no mucho, porque ya es un poquito más complicado aguantarlo por 300 páginas… Bueno, claro, en El diablo te lleva a casa el narrador es el personaje, pero tiene algo más de conocimientos, entonces utiliza menos el español. Al sol de hoy, o sea, con los premios y con publicarse en Francia y en Brasil y Japón y en no sé dónde, pero en EEUU sigue siendo pecado y sigue recibiendo las reseñas de una estrella y las críticas y los correos de por qué ando haciendo esto. Es mucha crítica, pero mucho, mucho racismo. El español no es fancy.
Parece que en España no saben escribir, nunca se ha escrito en español. Ni en ningún país del mundo. Los americanos inventaron la literatura, lo inventaron todo. El pan cortado en rebanadas también.
P: Yo quería preguntarte y medio has respondido ya por la recepción, porque siendo bilingües es fácil leerlo, pero yo me imagino a un señor de Wisconsin, monolingüe en inglés, poniéndose a leer El diablo y encontrándose con que de repente Juanca suelta un párrafo entero en castellano. ¿Has tenido problemas más allá del racismo, de gente de “mira, es que aquí me he perdido”?
G: Primero, si todo el trabajo de contexto que yo le metí para ti no funcionó… mira, me parece que yo escribo para un lector un poquito más inteligente o que por lo menos le interesa un poquito más. Mucha gente me ha dicho que no entendió ni papa, pero que lo leyó en ebook y le ayudaba la traducción del ebook.
En cuanto empezaron a protestar me di cuenta de que la protesta no venía de que no entendieron, venía de la incomodidad, de sentir que no entendieron. En ese momento yo sonrío y le doy la bienvenida al mundo del inmigrante.
Hice una entrevita con el New York Times y le estaba contando el tipo, Simón Romero, de cuando yo me caía y me raspaba la rodilla y mi abuelita me llevaba a que los perros me lamieran las heridas, porque si eso le funcionaba a San Lázaro y no sé qué. Y que mi mamá en cambio me habría puesto agua oxigenda. Y en esas que me quedé sin saber cómo se decía en inglés, y le tuve que explicar, que la pones en las heridas y hace espuma. Y es eso: cada vez que vas al taller mecánico, cada vez que le estás explicando algo complicado a la chica que te cuida, los niños, la gente de los restaurantes, los que limpian los hoteles… no entiendes nada. Es darle la bienvenida . Te sentiste incómodo, no entendiste. ¡Qué bien! Sigue protestando, porque yo voy a seguir haciéndolo para que te sigas incomodando.
P: Eso es muy interesante, porque esa sensación de incomodidad la puedes aprovechas para que el lector no solo esté desasosegado por lo que cuentas, sino por cómo lo cuentas.
G: El miedo más grande es el miedo a los desconocidos. Por eso no entender al 100% qué está pasando molesta. Y a mi me encanta que moleste.
P: En El diablo conforme avanza vas buscando esa incomodidad casi te diría que física del lector. Cuando llegan los elementos sobrenaturales, hay escenas en que casi sientes náuseas. La escena del milagrito, por ejemplo, el pobre niño…
G: ¡Sí, sí! Está buscado.
P: Lo que yo quería preguntarte era, si con la parte realista ya consigues provocar ese horror absoluto, ¿por qué has decidido introducir elementos no realistas?
G: Porque ese terror absoluto lo tenemos todos los días gratis. Lo que está pasando en casa, en África, la situación en Ucrania, los inmigrantes, lo que está sufriendo los EEUU ahora con las deportaciones ilegales a países que no son ni su país de origen… O sea, ¡agarran mexicanos y los envían para Venezuela! Y de mis dos pasiones siempre fue primero el terror. Yo tenía once o doce años y no me portaba muy bien. Me mandaban a la biblioteca y la señora me dejaba leer y agarré por equivocación Cuentos de amor, de locura y de muerte, de Horacio Quiroga. ¡Dios mío! ¡Esto se puede hacer en el papel! El almohadón de plumas, La gallina degollada… ¡Esto es terrible! Y eso abre la puerta a Stephen King, Lovecraft, Richard Laymon, Jack Ketchum.
Me daba cuenta de que se me quedaba más si había un poquito de eso sobrenatural que gente mala, asesinos, violadores, políticos corruptos… Ese terror lo tenemos gratis con leer el periódico.
Pero mi primer amor fue el terror y si comparten ese corazón de obsidiana pura, entonces ahí puedes poner un poquito más en esa escena. Mucha gente recuerda al Milagrito y a los narcos saliendo de la casa con el dedo en el bolsillo, pero al menos un tercio de esa gente habla también de que ella estaba rezando. Ahí hay un elemento religioso, y las religiones son esos preceptos hermosos: Ama a tu prójimo… a menos que sea mujer, a menos que sea negro, a menos que sea judío, a menos que sea latino, a menos que sea sudaca, como dicen aquí, a menos que sea no sé qué. Y entonces ese prójimo es el que es exactamente igual que tú.
En esa escena, a la gente la religión le molesta incluso más que el pobre niño que no se puede defender. Y volvemos, es más fácil incomodar y llevar el punto ahí solapado y que recuerden si hay ese elemento sobrenatural.
A veces me preguntan cuál es el límite. Te voy a contar el límite. Es la historia de un grupo de hombres que entra en la cárcel, lo sacan, lo matan a golpes, lo cuelgan de un árbol, le meten 100 balazos, lo bajan y queman el cuerpo, y lo que queda lo atan a la parte de atrás de un coche y se lo llevan por la calle del pueblo. Ay, perdón, que eso no es ficción: es el linchamiento de un negro en EEUU. Si eso es historia, cortarle un dedo a un niño es nada en comparación. Si el holocausto pasó, cortarle un dedo a un niño es nada.
O sea que no importa lo que yo haga en la página, la vida real se encarga de hacer algo peor. Así que no hay límite. Si te incomodas, mejor: así se te queda el punto en la cabeza.
P: He leído por ahí que describen tus obras como Barrio noir. Es una etiqueta muy fardona, pero me gustaría saber cómo la defines tú y si estás de acuerdo con esa etiqueta.
G: Pues lo de Barrio noir sale de este servidor. Es un invento. Estaba yo enviando una novela que se llama No hay santos allá para octubre de 2014 y en EEUU siempre uno abre un libro y te pone el título y debajo dice “A novel”. Me parece la cosa más tonta y aburrida, la gente ya sabe cuando compra una novela. En ese momento mi problema no era el marketing, porque cuando aún no vendiste el libro no tienes que pensar en eso. Era cómo presentárselo a la gente, porque yo se lo daba a los americanos que les gusta el thriller y me decían que sacara lo de los demonios y los fantasmas. Estropeaban la novela. Se lo daba a los lectores de terror, y me decían que era crimen. Mucho narco, pistolas, droga y balazos. Que quitara eso y metiera más demonios y más cosas. Y se lo daba a mis pocos amigos latinos que podían leer en inglés y me decían que era Realismo Mágico.
Y me dije, si tengo que ponerme a explicar qué es esto… yo le voy a poner que es un Barrio noir y ya si pregunta yo le explico.
Efectivamente, preguntó y ya yo le expliqué que estaba tratando de hacer era traer mi barrio latino, las creencias del sincretismo con que me crié, los chicos del barrio con los que me crié, y el lente es noir, que se lo robamos a los franceses y aunque lo usamos para todo te deja ver que esto no es para niños.
Y como era una editorial independiente, microscópica, podían hacer lo que les diera la gana y me lo dejaron.
Dos novelas con ellos más tarde lo vendimos a una editorial más grande. Para entonces vi que en Google lo primero que salía era este servidos y sus libros, si lo dejamos a ver si ayudaba. Eso ya sí es marketing. Ahora si lo pones ahí te salen 40 entrevistas. No sé si la gente ya lo entendió, pero tienen cuatro novelas mías así. Lo mejor ha sido ver otros escritores que lo empiezan a usar. Me parece genial. Si les sirve, úsenlo.
P: Quería preguntarte también por tu primera novela, Goodmouth, porque eso era bizarro.
G: Totalmente.
P: Como escritor, ¿qué diferencias encuentras entre el bizarro y otros géneros más tradicionales?
G: Me parece que todos los géneros tradicionales son una serie de normas, de reglas, que no necesariamente tienes que seguir. Por ejemplo, cuando tengo estudiantes de noir y me preguntan si podrían poner algo raro que el chico escucha, como el fantasma de la novia que murió en un accidente, les digo que lo pongan. Si te hace feliz y te gusta, no te preocupes por las reglas.
Pero también es un poco injusto, porque si me viene otro estudiante y me dice que está escribiendo un romance, pero quiere matar a todo el mundo al final, pues mira, ahí no puedes. Si no les das a los lectores de romance el final feliz, te van a masacrar y nunca vas a vender un libro en tu vida.
En el bizarro puedes hacer lo que te dé la gana y no tienes por qué explicarlo. Quiero escribir una novela de un tipo que tiene salchichas por dedos. No quiero explicar por qué y la novela no va de eso, va de que se le pierde un zapato y tiene una aventura y se va convirtiendo en salchicha. No estás hablando de La metamorfósis de Kafka, es solo un cuento loco y no quiero seguir ninguna regla. Ahí está el bizarro: van a aceptar lo que se les eche encima. En los libros de Orciny, de Carlton Mellick III y toda esa gente no sabes lo que vas a leer hasta que empiezas. Se pasan las reglas literarias por donde no da el sol. Y eso tiene una belleza. Obviamente, nunca va a ser el género literario más vendido. No los nominan a premios literarios, porque son muy raros. Pero el bizarro es el único en el que te dicen que hagas lo que te dé la gana y que no tiene por qué haber un porqué.
¿Te gustan la novela negra y el ensayo y el romance y la fantasía y el terror y quieres mezclarlos? ¿Y que el narrador sea un piano? Dale. Las editoriales de bizarro son las únicas que publican esas cosas. Tengo amigos que han intentado ir a sitios más grandes y les dicen que lo suyo no tiene ni pies ni cabeza. No tiene formato, no sigue ninguna regla, no sabemos dónde ponerlo. Y son pocas las tiendas que tienen un área de bizarro. Lo suelen tratar de meter dentro de terror.
El bizarro es bellísimo en el sentido de que haces lo que te da la gana y los lectores te lo van a aceptar con los brazos abiertos. Lo único que no puedes hacer es lo mismo que no puedes hacer con la literatura más normal: decirle al final que todo fue un sueño.
P: En contraposición a esos inicios tan minoritarios, un día te plantas y ganas el Bram Stoker escribiendo terror.
G: ¡No hay mucho más a lo que aspirar! O sea, después de 50 años puedes llegar a cabrear a Harold Bloom, como Stephen King, pero no hay más que eso.
P: ¿Has notado alguna diferencia tanto a nivel personal como escritor o a nivel más industrial en tu carrera? Ganar estos premios ¿ha supuesto algún cambio?
G: Nosotros vendimos El diablo te lleva a Japón dos semanas después de una nominación al Edgar Award, que es el premio de crimen más viejo de los EEUU, de la Asociación de Escritores de Misterio. Y pregunté si lo habían enviado con los co-agentes que lo tienen en España, en Francia… pero mi agente me dijo que jamás lo había enviado a Japón. No tenemos co-agentes allí. Averiguó y dos días después me dice: “Mira, ellos toman la lista de nominados y sin leerlos, los nombran todos”. Ojalá que me nominen todo. Y sabes que no vas a ganar, cuando ves los nombres de toda esa gente y el tuyo ahí al lado. Y las nominaciones al Shirley Jackson y al Stoker… yo ya con la nominación bien contento, pero mi agente me dijo que aunque eso no me iba a cambiar la vida, sí son dos cosas muy buenas que poner en la carta cuando tratas de vender el próximo. Aunque ya el próximo está vendido, porque es un contrato de dos libros, así que espero que juegue para la próxima.
Carfax te dice: “oye, publicamos a Antananaribe, a Stephen Graham Jones [cuya entrevista tenéis aquí], y queremos tu novela”. ¡Por favor! ¡Toma!
P: Nosotros somos muy fans de este sello.
G: Es que yo, saltando.
P: Hablemos de dinero.
G: No hay.
P: Tú no vives de la escritura. Yo sé que tú eras periodista, profesor, crítico literario, vendedor de seguros y también has trabajado en la construcción.
G: Lo que caía.
P: ¿De qué manera influye todo eso en tu escritura?
G: Siempre me ha parecido que la mejor novela negra viene de gente que en algún momento vivió realidades y estuvo rodeada del tipo de personas que se convierten en personajes de novela negra. A mí no me interesa escribir crimen de cuello blanco. Aprendí mucho sobre lavar dinero y eso, porque si eres un poco espabilado y vendes seguros, eventualmente te piden que le eches un ojo a algún caso. Por ejemplo, los venezolanos no pueden pagar más de 500$ con su tarjeta, así que te llaman y te quieren pagar con diferentes tarjetas de crédito. O si un colombiano quiere contratar una poliza de seguro, les dicen que si la retiran antes de no sé cuántos años se quedan con un 85% del dinero, porque antes lo usaban para lavar dinero. Son cositas que vas aprendiendo, pero si yo fuera un acaudalado famoso, seguramente no querría escribir de gente como nosotros.
Haber estado a punto de perder tu casa, o estar sumamente enfermo en los EEUU y tomando aspirina y rezar para sentirte mejor mañana, porque no puedes permitirte ir al médico. Es mucho más barato morirse. Si lo has vivido, no tienes que hacer una investigación para escribir de eso con corazón, con autenticidad.
Me parece que cuando muchas personas escriben personajes malvados parecen caricaturas. La gente que hace cosas malas no necesariamente es mala. Estamos hablando de desesperación. Cuando voy poniendo a gente como Mario, un tipo normal, bastante educado, al que le pasan cosas… no se supone que haga las cosas que hace en el libro, pero entre el capitalismo y la injusticia y la falta de trabajo y el sistema de salud que es un asco en los EEUU y el gobierno… pues puedes tomar a una persona buena y la empujas y empujas. Todo el mundo tiene ese punto al que si llegas puedes hacer muchas cosas. Si alguien le pone un dedo encima a tu niña, ¿qué vas a hacer? Y te dicen que no hace falta ser tan extremo. Mira, el extremo no soy yo, es el mundo.
Vamos a explorar la violencia desde el punto de vista de gente a la que no necesariamente le gusta, sino que se han quedado sin otra opción. Y haber pasado las de Caín ayuda un poquito.
Hablábamos de dinero: hay que ser profesores. Ser escritor no tiene plan de retiro, ni seguro médico, ni vacaciones pagas. No sabes cuándo va a llegar el dinero. O sea, escribes y si no lo vendes, perdiste un año de tu vida trabajando en una cosa, pero tienes que comprar leche, pagar la deuda eléctrica, el teléfono, echarle gasolina al coche… y no hay con qué. Así que tienes que ir bandeándote los dos mundos. Por suerte, el programa donde enseño ahora me hace estar en California 10 días en junio y 10 en diciembre, lo que me permite agarrar un avión e irme a Madrid y estar allí dos semanas y no rendirle cuentas a nadie.
P: Hablemos de la crítica social en El diablo. Es como Breaking Bad, no podría haber una versión canadiense de este libro. Ni española. Pero luego el retrato que haces de los EEUU me gusta mucho, porque aunque los personajes son de barrio y viven en zonas deprimidas, todo el país está retratado así. El viaje hacia la frontera, la escena en la que paran a comerse una hamburguesas y se encuentran con los tres paletos sureños racistas; ahí no están en un barrio deprimido. Todo el país tiene ese aire de a las afueras de la civilización. Entonces, la pregunta es: ¿por qué la frontera? Porque si fueras mexicano lo entendería, pero tú eres puertirriqueño.
G: Eso viene un poco a raíz de mi mudanza a los EEUU. Fue para ir a la Universidad de Texas allá en 2008. Llego al sur de los EEUU y mi nombre y apellidos están llenos de vocales, mi piel no es la más blanca, y así pierdes tu identidad completamente. ¿Tú de dónde eres? De Puerto Rico. ¿Y qué tipo de tacos comen en Puerto Rico? ¿Y allí la música es mariachi o es norteña? Pierdes tu identidad de latino, porque nadie conoce nada que no sea México. Ecuador, Bolivia, Santo Domingo, Colombia, no existen. Eres marrón y hablas español: eres mexicano.
Y entonces voy a una entrevista de trabajo y me preguntan si tengo tarjeta verde [permiso de residencia y de trabajo]. Y dico que no, que tengo un pasaporte azul con el águila exactamente igual al suyo. Ah, pero dijiste que eras de Puerto Rico. Sí.
Puerto Rico es una comunidad, pero a los americanos les gusta llamarle “territorio”. Los políticos proamericanos lo llaman un “estado libre asociado”, aunque no es un estado, no es libre, y no está asociado con nadie. Es el patio de los EEUU para poner sus bases militares.
Entonces, la frontera es porque, número uno: si vives en el sur, pierdes tu identidad, porque te conviertes en mexicano. Y número dos: es la gran preocupación, la gran herida abierta. Ay, dios mío, la droga, los ilegales. Si pasa algo malo le vamos a echar la culpa. Hace unos días dijo el presidente que no hay casas para los americanos porque vienen los de México a comprarse las casas de 300000$. ¿Qué persona entra en los EEUU con 270000€ en una cuenta? Si se muca un neurocirujano sueco seguro que puede comprarse una mansion, pero los que nos mudamos desde Puerto Rico, Cuba, Colombia, México…
P: ¿Cómo eliges los temas sobre los que luego quieres desarrollar tus historias?
G: El proceso mental es rarísimo y me gusta preguntarle a los estudiantes, cuando están tristes porque llevan dos días sin escribir, si han pensado en la novela en medio del tráfico, en la ducha, sentados en el baño, cocinándose algo. Si estás pensando en la novela, estás trabajando activamente en ella.
A mí me gusta entretener. El escritor de ficción, si no se entretiene, no creo que venda mucho. Y como periodista yo sé que el ensayo con su crítica social tiene gente muy enterada que lo va a leer, pero de eso no vas a vivir jamás. Así que a mí me gusta siempre entretener. Quiero monstruos, brazos, acción, tensión, gente sufriendo. Pero hay cosas que me molestan mucho, como los racistas, pero si yo me encuentro uno en la calle y le parto la cara, de primeras voy preso. Pero si lo hago en el libro, me llaman de Madrid para hablar de la novela con gente interesante. Y si lo hago despacito, algo más que partirle la cara, consigo que te de pena. Es un puto racista, es escoria, es lo peor; pobretico tío, joder.
P: Los dientes.
G: Sí, sí. Esa escena. Es terapia. Ahí se puede hacer de todo.
P: Ya que estamos con la violencia, antes has mencionado a Jack Ketchum. A mí más que a Ketchum me has recordado a Cormac McCarthy, sobre todo al de Meridiano de sangre.
G: ¡Qué cosa más bonita! Me voy de aquí con el ego que no me cabe en la maleta. Es como Cormac McCarthy con santería.
P: De hecho, hay mucha violencia y muy explícita. Quería preguntarte por tu uso de la violencia. ¿Qué buscas explorar con ella?
G: Si escribes ficción, la violencia es casi, casi inevitable. Me encanta preguntarle a la gente cuál fue el primer libro que leyeron que era en absoluto violento. Me salen con una novelita de amor, pero si es romance, a mitad de la novela no están felices. Porque, por ejemplo, ella era blanca y él negro. Y ahí tienes violencia racial.
Llevar esa tensión al extremo significa meter bien el tema del que quiero hablar. Si te asustó, bien. Si te asustó y te encogió el corazón un poquito, te va a abordar más. Y me parece que el cine nos ha preparado tanto para esperar la violencia (porque tiene una banda sonora y con ella tú ya sabes cuándo viene); pero a mí la violencia que me gusta más es la inesperada, incluso inexplicable. Hace unos meses estaba preparando unas pizzas para hacer en el horno y cuando le di así al papel de aluminio, había una navaja debajo. Me corté el dedo, sangre por el piso, y entonces andás corriendo. Es casi más violento cortarte tú solo sin querer y que la sangre empiece a salir de repente. Esa violencia es mucho mejor que la que esperas y ves venir. Me gusta que te sorprenda y se sienta como en la vida real.
Me gustan las películas de kung-fu, por ejemplo, pero si tomas una escena de una película de esas de 4 minutos e intentas escribirla, en dos párrafos ya te aburriste de leerlo. Las escenas de tortura que son solo pornografía de la tortura, míralo que feo, tanta sangre, ugh. Como la película esa, El ciempiés humano. Está bien, lo puedes ver de vez en cuando, pero después, ¿qué? ¿Qué parte de toda esa violencia me asustó, me impactó, me dejó algo?
La primera palabra [de El diablo te lleva a casa] es leucemia. En un niño. ¿Qué cosa más violenta hay que un pobre niño muerto? Y en cambio, ¿cuántos niños mueren todos los días? La violencia es esa herramienta que, bien utilizada, deja marca en el lector.
Por último, me parece que ni la novela negra ni ningún género especulativo que contenga violencia funciona si no hay empatía. ¿Cuánta gente se carga John Wick en cuatro películas? Pero no nos importa. Es que han matado un perro.
P: Como dijo Keanu Reeves en una entrevista, es que los perros son inocentes.
G: Y ese además es un cachorrito, claro. Es una bestialidad que podamos matar a 500 personas que son padres, hermanos, novios… porque son gente mala, porque uno mató a un cachorrito. Así de fuerte puede ser la empatía que sentimos por alguien. Si en algún momento de la novela te empieza a caer bien Mario, porque al pobre tipo le paso esto y lo otro… el lector que de verdad está prestando atención piensa que el que de verdad es malo ahí es Brian. Pero ¿por qué? Uno va a tener un hijo, otro quiere sacar a su mamá del barrio. Ninguno es 100% malo. Si hay algo de empatía, te interesan y sufres.
Escribir una novela es como una cosa de gimnasia. Das 20 vueltas en el aire, una cosa espectacular. Pero si cuando caes te vas de lado, no te van a dar puntos. La manera más contundente de terminar esta novela era con violencia, porque había. Porque yo hice bien mi trabajo. Había por lo menos un poquito de empatía y entonces, ahí al final, un poco más de violencia para que te acuerdes.
P: Quería preguntarte, así para terminar con algo fácil, por lo liminal en tu novela. Tanto físicamente (sucede en la frontera y, de hecho, toda la trama gira entorno a cruzarla), como simbólicamente: lo vivo y lo muerto y lo que pasa de un lado a otro, como ese antiguo vecino que habla en yoruba.
G: A mí siempre me ha parecido que la realidad es más porosa de lo que nos la presentan. Como alguien fanático del horror cósmico, me encanta leer sobre ciencia. Sobre todo lo que no sabemos. Hace unas semanas estaba leyendo sobre el entrelazamiento cuántico. Que enlazas dos partículas, llevas una a 100 millones de años luz, cambias una y la otra cambia instantáneamente. ¿Cómo? Teoría de cuerdas. Ajá. Te mueres y ves cosas raras, y te dicen que es el cerebro funcionando o dejando de funcionar. Como si eso fuera una explicación. Liminar es todo. Lo que pasa es que no nos gusta, preferimos lo organizado, lo que podemos entender bien y controlar. Pero todo es poroso, tan poroso como las fronteras. Políticas, del idioma, sociales… si podemos encontrar esos espacios liminales, podemos escogernos más fácil. Y ver ahí ya quién somos.